PRIMA DELLA RIVOLUZIONE

Nella “Settimana della critica”, infine, si è visto il lungometraggio italiano Prima della rivoluzione, di quel Bernardo Bertolucci al quale, dopo La Commare secca, era già stato consigliato di mettersi a sedere in attesa di finire di crescere.

È un film stanco, vecchio della vecchiaia che affligge in genere i primi della classe. Un sofisticato pasticcio in cui trovano posto i pezzi migliori della nouvelle vague e quelli peggiori di Antonioni ultima maniera, echi di cinema-verità, frange di Rossellini e cascami di Resnais e di Godard. E, perché no, anche di Matarazzo.

Il racconto si nutre di due o tre “idee” differenti che riescono a riunirsi in un solo corso soltanto nei punti più felici dell’opera, come nel suggestivo finale, quando Fabrizio si libera del passato attraverso un colloquio risolutivo con Gina. Il teatro Regio, stagionato come un vecchio “ciolino”, come diceva Bruno Barilli, che non per nulla è vicino parente di due degli interpreti, risuona della musica ora dolce ora tempestosa del Macbeth verdiano, mentre la coppia si cerca nei corridoi deserti, fuori dell’oceano sonoro. Come spesso succede ai giovani molto dotati, Bertolucci ha forse messo troppa carne nella medesima pentola.

Prima della rivoluzione è un film stimolante, originale anche nei frequenti riferimenti stilistici alla nouvelle vague. È la sincera confessione di un figlio del secolo: la meditazione che sulla vita si consuma nell’idea della morte borghese.

Accontentarsi di affermare che il dialogo è cattivo o, peggio ancora, prendersela con certi lati irresponsabili del carattere francese (noi abbiamo pur “scoperto” Cottafavi!), perché Prima della rivoluzione a Cannes è piaciuto parecchio ai critici francesi, è peggio che sgradevole, è indice di una perfetta malafede. Avete a che fare qui con un temperamento cinematografico indiscutibile, tagliato nella stoffa di cui sono fatti i Renoir e i Visconti (ma non si fraintenda il mio pensiero: non ho detto che li eguagliava). Quasi ogni inquadratura del suo film rivela uno sforzo appassionato, quasi commovente — certo con delle lacune, ma anche con alcuni grandi momenti — per esprimere in termini di cinema puro, senza scivolamenti letterari, una visione del mondo già coerente, nella quale si riflette l’angoscia di una giovane generazione alla ricerca di certezze, sì, ma visibilmente preda di una frattura ideologica. Si è potuto perfino sorridere del Premio del Film per la Gioventù ottenuto a larga maggioranza al Festival di Cannes: nonostante l’audacia del soggetto e l’apparente disinganno del giovane eroe, il conferimento mi è sembrato invece tanto giustificato!

Lungi dall’essere gli estasiati ammiratori che, in particolare in Francia, hanno usato con non eccessiva pertinenza superlativi assoluti per il secondo film di Bernardo Bertolucci, non vogliamo neppure accordarci alla folta schiera dei detrattori furenti della critica italiana, che hanno trattato Prima della rivoluzione come se non fosse un passo avanti rispetto alla Commare secca. Lo è invece a nostro avviso e, pur irto di difetti, si presenta come una tra le opere di più originale ispirazione che ci siano venute negli ultimi tempi da un giovane regista: lontana comunque dall’andazzo ormai beatamente routinier del cinema nostrano, lontana dall’arrendevolezza non meno abitudinaria alle cosiddette “leggi del mercato”, lontana dagli artifici comodi dell’intreccio facile, del lieto fine pacificante, della strizzata d’occhio ruffianesca allo spettatore visto come uno sottosviluppato da intrattenere piuttosto che come una persona con cui dialogare. Ed è indubbiamente con lo spettatore che Bertolucci cerca di entrare in contatto: con quella irruenza, e perfino con quella presunzione propria dei giovani, se si vuole, ma indubbiamente con la volontà di riflettere e di dare in chiave autobiografica alcune linee della crisi che ha colpito l’intellettualità di sinistra negli ultimi anni.

La Commare secca voleva essere, ed era, la scoperta del cinema, la sperimentazione delle sue possibilità; Prima della rivoluzione fa di questa sperimentazione il suo tema, dà contenuto alla sua forma, investe i personaggi della stessa esigenza del regista. In maniera moderna, nel rigore della necessità, è un film sulla disponibilità come atteggiamento, sulla verifica come metodo. Rifiutando le prese di posizione troppo facili, troppo ingenue, Bertolucci si muove dentro una realtà in divenire che non falsa opponendole uno schema né accetta come caos di apparenze. Fra passato e futuro, sceglie il presente: il cinema. È sensibile alla dialettica della realtà, non rifiuta né il pericolo di esserne contraddetto né quello di esserne deluso. In questo rischio è la sua maturità.

Prima della rivoluzione ha piuttosto deluso i marxisti italiani che l’hanno visto. Si aspettavano qualcos’altro, un film più freddo, più cattivo. In esergo, c’è la frase di Talleyrand, ma avrei potuto mettere la stessa frase alla fine e il significato del film sarebbe stato più semplice, perché il contrappunto tra la zia che piange, Fabrizio che si sposa e questa frase sarebbe stato chiaro. Ma le cose chiarissime non mi piacciono tanto, così ho scelto di piazzarla all’inizio. Chi vive prima della rivoluzione non prova la dolcezza, a mio senso, bensì l’angoscia di vivere, e questo, quasi nessun critico italiano l’ha sentito.

Nel 1963 Bernardo Bertolucci mi propose di recitare nel ruolo della protagonista in Prima della rivoluzione, il suo secondo film da regista. Naturalmente accettai, ma per me fu uno psicodramma. Bernardo in quel film mi ha preso l’anima: il mio personaggio mi assomigliava troppo. E quando una cosa ti riguarda così direttamente, può sembrare addirittura ripugnante. Solo quando l’ho visto finito, ho capito quanto quel film fosse bello.

Nei primi giorni delle riprese, Bernardo segue la sceneggiatura. Ma dopo, inventa molta roba sul set, inventa molto con gli attori, fa continui cambiamenti. Improvvisa. Questo era il suo metodo di lavoro. O perlomeno, nel 1963 lavorava così.

Quello della mia adolescenza è stato un periodo particolare e straordinario. A Parma c’era un cinema minuscolo, che esiste ancora, anche se è chiuso da anni: il Piccolo Teatro, gestito da un prete fantastico, Don Saccani, che andava letteralmente pazzo per il cinema. In quel luogo ci potevi trovare Bernardo e Giuseppe Bertolucci (che all’epoca indossava ancora i pantaloni corti!). Noi eravamo gli assidui, i “sempre presenti”. Don Saccani proponeva delle proiezioni settimanali a tema. Era fantastico. In sostanza, grazie a lui è come se avessi studiato cinema all’università e ho visto di tutto e di più. Totò, Macario, Stanlio e Ollio e il cinema d’essai. Il ricordo della proiezione di Metropolis è rimasto indelebile nella mia memoria, così come la scoperta del noir americano che ancora amo.

Avendo già apprezzato e recensito La Commare secca nel 1962, incontrai Bertolucci e Adriana Asti nella primavera del 1963 in Liguria, dove a fare da tramite al Festival del cinema latino-americano fu Gianni Amico. Così avemmo modo di trascorrere due o tre giorni insieme. Al momento di salutarci, Bernardo mi diede un voluminoso dattiloscritto sulla cui copertina c’era scritto “Prima della rivoluzione”. Passarono i mesi. Una domenica d’autunno mi telefona Gianni Amico: “Abbiamo cominciato le riprese di Prima della rivoluzione. Bernardo ha bisogno di parlarti, puoi venir qui a cena stasera?” Prendo l’auto e vado a Parma.

Al ristorante, in attesa del dessert, Bernardo mi domanda: “Hai letto la sceneggiatura?” “Sì che l’ho letta”. “Ti piace?” “Molto”. “Te la sentiresti di fare la parte di Cesare?” Io non sono mai stato un tipo dai riflessi pronti, ma, impiegati alcuni secondi per digerire la sorpresa, gli rispondo: “Va bene”. Lui, allora, si arrabbia, o piuttosto finge di arrabbiarsi: “Ma come?! Mi rispondi subito di sì, senza nemmeno chiedere un po’ di tempo per rifletterci?” “Beh,” gli dico, “dovresti sapere quel che penso sull’uso degli attori presi dalla strada: se funziono sarà merito tuo; in caso contrario tua sarà la colpa!”

Praticamente, tutto il cinema stilistico di Prima della rivoluzione è una lunga soggettiva libera indiretta, fondata sullo stato d’animo dominante della protagonista del film, la giovane zia nevrotica. Si è avuta una contaminazione tra la visione del mondo di Gina e quella dell’autore: che, essendo inevitabilmente analoghe, non sono facilmente distinguibili, sfumano l’una nell’altra: richiedono lo stesso stile. In certi casi il montaggio cioè fa sentire la presenza della macchina da presa — per dirla in parole tecniche e povere così che la presenza del soggetto autore è assai prevalente sull’oggettività della realtà. Un fatto è certo, a ogni modo, che su questi problemi bisogna lavorare, insieme o soli, con competenza o con rabbia, ma bisogna lavorare.

Bertolucci e io provenivamo da esperienze extra-cinematografiche; lui dalla letteratura, io dalla pittura. Quando mi sono trovato giovanissimo a montare Prima della rivoluzione voleva non un uomo di grande esperienza come Baragli — che aveva montato La Commare secca — ma un giovane col quale poter fare più direttamente un’esperienza totale, quasi di rimontaggio, un po’ come doveva essere accaduto per alcuni film della nouvelle vague. Io, sulle prime, stentavo un po’. Bernardo mi aveva detto che avrebbe potuto montare con me perché gli sembravano convincenti le esperienze che avevo fatto con Il processo di Welles. Ma io non ero ancora sicuro di avere le qualità necessarie. Mi ricordo che a Natale Bernardo andò via per una settimana e io rimasi in moviola con la sequenza dell’addio allo Stagno lombardo. Mi disse: “Tu monta questa. Quando torno la vediamo”. A Bernardo piacque e questo mi fece entrare nel clima giusto. Noi non cercavamo solo di fare un film, cercavamo anche di scoprire. Ogni attacco è stato preceduto da una decina di giunte fatte per capire quale era il momento giusto per lo stacco.