di Mimmo Rafele

Corre l’anno 1969. Mentre il primo uomo sta per mettere piede sulla Luna, nella bassa padana, tra Sabbioneta e il Mincio, sul far dell’estate, viene alla luce Strategia del ragno. Film per la televisione, interamente finanziato dalla RAI, a bassissimo costo, destinato al piccolo schermo. Nasce senza pretese né grandi ambizioni: doveva essere girato in 16mm, e Bernardo, per risparmiare, si circonda di collaboratori giovanissimi o alle prime armi, tra cui il sottoscritto, assunto come… segretaria di edizione (per via che questa mansione, in tutte le troupe “normali”, è svolta sempre da una donna. Lascio alla vostra immaginazione a quali sberleffi è stata sottoposta la mia giovane virilità…). Tra questi esordienti c’è anche suo fratello Giuseppe, catapultato sul set per smaltire una delusione d’amore, partendo da quell’esperienza, diventerà anche lui un grande regista. E c’è un direttore della fotografia al suo esordio, tale Vittorio Storaro…

Sarà per questa dimensione quasi familiare, sarà per l’assenza di ansia sui risultati (non c’era l’Auditel e la RAI aveva il monopolio dell’audience), sarà perché Bernardo sa che subito dopo girerà un film molto più ambizioso con una major americana, Il conformista, fatto sta che il nostro “piccolo” film, forse proprio per questo suo destino di opera minore, viene realizzato in assoluto stato di grazia.

Ancora una delle ultime volte che abbiamo cenato insieme, Bernardo, ricordando quel clima perfetto, mi chiedeva come era possibile che fossimo così felici durante le riprese, rinchiusi tra le mura di un paese bellissimo ma spopolato come Sabbioneta, assediati dalle zanzare, in quell’estate rovente della bassa padana. Il motivo, gli ho risposto, è che tutti, a partire da lui fino all’ultima delle comparse, sentivamo, più o meno oscuramente di stare partecipando alla nascita di qualcosa di eccezionale. Ha annuito, Bernardo, e il viso gli si è illuminato di uno di quei suoi sorrisi misteriosi, un po’ orientali.

È un fatto che i protagonisti, due attori che più diversi era difficile metterli insieme (Alida Valli, grande diva d’antan, e Giulio Brogi, icona del cinema “impegnato” di quegli anni) duettano meravigliosamente, con un’intesa perfetta. Che Tino Scotti, da sempre attore comico, spesso farsesco, recita in modo strepitoso il suo unico (e ultimo) ruolo drammatico. Che due amici di Bernardo, che non hanno mai visto un set cinematografico, scritturati in ruoli minori ma importanti danno vita a due stupefacenti interpretazioni. Che questo giovane e sconosciuto operatore, Vittorio Storaro, osa una fotografia rivoluzionaria (le notti azzurre e chiare, come in un quadro di Magritte, girate al crepuscolo, la luce proveniente solo dalle fonti reali senza la tradizionale illuminazione “diffusa”). Che nei flashback, sempre per ragioni di budget, i personaggi hanno sempre la stessa età, con uno straordinario effetto, straniante e commovente insieme. Sotto i nostri occhi, insomma, si andava compiendo una specie di miracolo: l’“operina” si ribellava con forza al suo destino “minore” e, quasi contro il suo stesso autore, diventava, piano piano, un capolavoro.

Così ho sempre pensato finora, ed è quello che ho detto a Bernardo in quella nostra ultima cena.

Eppure adesso, mentre scrivo queste righe, ripensando a quel suo sorriso da Buddah, mi viene improvvisamente in mente che forse non è andata proprio così, che in realtà lui avesse previsto tutto. Ripenso al fatto che una settimana prima dell’inizio della riprese ha rivoluzionato il formato stesso del film: niente 16mm e macchina a mano, ma 35mm (col suono in presa diretta, ha comportato l’uso di una camera che ci volevano due macchinisti per sollevarla…), e carrelli e dolly. A che scopo visto che il film sarebbe dovuto passare solo sul piccolo schermo, all’epoca per di più in bianco e nero? Ripenso poi alla prima proiezione dei “giornalieri”, che gela tutti: si vedono solo delle ombre scure. Gli “anziani”, che hanno osservato come Storaro mette la luce, si danno di gomito (te l’avevo detto che quello è strano…), Vittorio, sicuro del suo lavoro, ripete che può essere solo un problema tecnico, Bernardo prende la palla al balzo e impone il cambio di laboratorio di sviluppo e stampa: si va alla Technicolor, dove vanno solo i grandi film, e al diavolo quanto costa. Quando il materiale torna ristampato, anche gli “anziani” sbarrano gli occhi: è bellissimo, una roba mai vista.

Sono state queste mosse a creare le condizioni perché il “piccolo” film diventasse “grande”. E lui, Bernardo, l’unico ad averlo previsto e voluto, ha lavorato (facendo crescere l’entusiasmo nella sua eccezionale banda di principianti) in modo che, giorno dopo giorno, inquadratura dopo inquadratura, alla fine nascesse il capolavoro. C’era una visione, quindi, un consapevole progetto.

La strategia del ragno.