LA VIA DEL PETROLIO

Bernardo Bertolucci, poeta e regista, è approdato ai viscidi lidi della televisione con una serie di documentari, La via del petrolio, iniziati ieri sera con una puntata dal titolo “Le origini”. Ci perdoni il lettore se rinunciamo alla recensione del varietà televisivo E sottolineo Yé, presentato da Gianni Morandi e Caterina Caselli, per tornare su un esordio che è utile sottolineare. Bertolucci non aveva mai realizzato documentari, neppure per il cinema, ma dal cinema ha portato il bagaglio di preziose esperienze: la cura tecnica, l’attenzione al dettaglio, il semplice eppur prezioso principio secondo il quale ogni immagine, legata a un’altra, finisce per acquistare un suo particolare valore, un suo preciso significato. E alla fine anche un bagaglio di impegno culturale che, se non è proprio di tutto il cinema, ha trovato almeno in una parte di esso modo di germogliare e di offrirsi senza riserve. Evidentemente il film è destinato a pubblicizzare l’opera di una società petrolifera nazionale; ma questo ha poca importanza se pensiamo che molti capolavori di un Robert Flaherty sono nati da analoghe esigenze pubblicitarie. Bertolucci entra direttamente nella sostanza di questa allucinante contraddizione dei giorni nostri: là dove nasce una delle più formidabili ricchezze si vive nelle condizioni tra le più arretrate del mondo. E quel ripercorrere a ritroso la storia dell’antica Persia è anche un modo per collocare nella loro esatta cornice le immagini dell’oggi: i volti segnati, stupiti e curiosi dei bambini, figli di una società primordiale; i carichi bestiali che poggiano sulle spalle ricurve fino a terra di un uomo; le catapecchie — la miseria, per dirla in una parola sola. È un atteggiamento importante, da parte di un regista, il primo passo verso la comprensione più profonda del rapporto vero e crudo tra uomo, lavoro e società in cui opera. La prima puntata della Via del petrolio non manca di squilibri, vi sono molte concessioni formalistiche, ma resta tra le cose migliori che la televisione ci abbia dato di recente.

È seguita, sempre sul primo canale, la seconda puntata del documentario La via del petrolio. L’angolo visuale con cui si è guardato ai molti problemi connessi all’estrazione e al trasporto del petrolio si è rivelato troppo angusto, limitato com’era ai dati esteriori dell’argomento, alla ricerca dell’immagine d’effetto, all’esotismo di maniera che occhieggiava qua e là alle superflue preziosità del commento. Abbiamo insomma ricavato l’impressione che il documentario — anche a causa della genericità delle interviste agli operai italiani — abbia soltanto scalfito un tema che poteva, se altrimenti impostato, rivelare aspetti e situazioni certamente molto più vivi e interessanti.

Va detto inoltre che la visione cinepoetica della realtà che ha Bertolucci è ancora quella — frammentaria e irrazionale — di Prima della rivoluzione, movimentata da un sovrapporsi e mutuo riflettersi di presenza e memoria, maturità e infanzia, oggi e ieri, cronaca e storia, documento e arte. I lavoratori italiani parlano – vengono fatti parlare — della terra lontana, della famiglia lasciata a casa, di Parma. I bambini affamati — i bambini persiani ai quali teneramente e infantilmente è dedicato il film —, così come i facchini del bazar di Teheran, testimoniano di un’arretratezza sociale ed economica che l’oro nero non smentisce. Il wild cat che chiude il primo episodio — décor di un prossimo film di Hawks? — è, anche, un’immagine di Alphaville e una pagina di Moby Dick. La petroliera porta con sé l’eco di Jules Verne e di Conrad, delle avventure lette da bambini o viste al cinema da ragazzi. La vecchia Europa, infine, che accoglie lo sguardo innocuo di un giornalista disincantato, svela docilmente le sue contraddizioni, le sovrapposizioni culturali che conciliano Manzoni e Mizoguchi, Ejzenstejn e Welles, Bach e Miles Davis (ricordi che di volta in volta le immagini e i suoni del film richiamano) e che esaltano d’amore confessato il nostro giovane cameraman, vero “uomo-camera” che ripercorre con la pellicola la mitica avventura dei suoi nonni e dei suoi padri alla ricerca del presente, e di sé nel presente, con l’entusiasmo di chi ha nel sangue la follia del cinema e ha scoperto strada facendo — nell’oggettivazione della soggettività — la giustificazione di questa follia.

L’intenzione lirico-poetica e la presenza del cinema fanno dunque della prima parte della Via del petrolio qualcosa che travalica nettamente l’apparente ordine del documentario: l’unico film pasoliniano di Bertolucci, potremmo rischiare, almeno a seguire certi passaggi peraltro molto belli (l’invocazione agli operai indigeni: “Perché sorridete quando ci guardate? Eravate pastori bactiani e ora siete operai bactiani. Avete scoperto che le macchine sono docili come pecore”).

Credo che il cinema sia sempre documentaristico, e cioè che sia sempre in qualche modo cinema-verità, ma poi faccio il cinema-verità alla maniera hollywoodiana, un cinema-verità sempre camuffato, travestito. Nella Via del petrolio ho fatto invece direttamente del documentario, del reportage, e quando ci ripenso oggi penso che sia un film molto raté (ma non l’ho più rivisto da allora). Certo che quando l’ho fatto cercavo in ogni modo di allontanarmi dal documentario, mi interessava ad esempio il côté pionieristico dei perforatori, o il côté anarco-individualista dei piloti degli elicotteri: cercavo di proporre una certa tensione narrativa. Mi è impossibile filmare la realtà così com’è se non riesco in un modo o nell’altro a disseppellire l’elemento narrativo sepolto in tutte le cose.

Senza preoccuparsi del fatto che si trattava di un film su commissione e pur dovendosi confrontare con temi e situazioni che ci erano assolutamente estranei, Bernardo rivendica ostinatamente e ad alta voce che anche quando gira un documentario il suo resta “un cinema di poesia”. E a maggior ragione, visto che sulla Via del petrolio aleggiava anche un po’ la figura del padre, Attilio Bertolucci, che all’epoca era direttore della rivista culturale dell’Eni Il Gatto Selvatico.

La sfida di fare un “documentario di poesia” mi affascinava terribilmente, perché significava essere liberissimi nel raccontare e nel costruire attraverso le immagini, suoni, e anche i testi che magari sarebbero venuti dopo, perché nel documentario i testi arrivano sempre a consuntivo, mentre è il racconto visivo che fa da guida.

Il materiale girato da Bertolucci era abbastanza consistente, ma va detto che lui gira sempre avendo in mente un’idea precisa di quello che si dovrà vedere sullo schermo; ha una consapevolezza del senso espressivo e comunicativo delle immagini che lo porta a fare scelte precise, con rare alternative nei punti dove si vuol mantenere aperta la possibilità di uno snodo narrativo.

Specialmente nella parte iraniana il materiale era molto, perché si trovava a girare in luoghi dove non sapeva che cosa avrebbe trovato. Io poi me lo sono ritrovato come materiale raccolto a cui dare non solo una consecutio, in fondo già predisposta o già pensata da Bernardo stesso. Ma la costruzione in montaggio doveva evocare la situazione in Iran e nello stesso tempo doveva essere un’opportunità per inserire un modo di raccontare cose per noi lontane.

L’Iran per noi era lontano non solo geograficamente, a pensarci ci venivano in mente I persiani di Eschilo, la storia archetipica della cultura occidentale, e invece dovevamo rendere questa materia condivisibile, e anche di più: le estrazioni petrolifere, le trivelle, il viaggio della petroliera, gli oleodotti, tutto doveva diventare opportunità di invenzione. Sul piano del montaggio l’invenzione consisteva nel mettere insieme i diversi pezzi in modo che sembrassero una cosa organica. E in questo eravamo molto aiutati dal principio di libertà presente nel montaggio negli anni sessanta, che noi avevamo già sperimentato in Prima della rivoluzione: la libertà di tagliare e connettere in modo armonico sequenze che non avevano continuità obiettiva, ma ricevevano dal montaggio una continuità della percezione. Era l’occhio che assimilava il divenire anche formale delle cose.