Se fossi un critico cinematografico...

di Bernardo Bertolucci

Se fossi un critico cinematografico seguirei la regola (del gioco) contenuta in questa frase di Jean Renoir: “Non perdete tempo a dire male dei film che detestate, parlate invece dei film che amate e dividete con gli altri il vostro piacere”. È bene ricordare queste parole, in questo momento, perché non mi pare ci siano molti critici renoiriani in giro, soprattutto in Francia. A proposito della querelle tra i cineasti e i critici francesi, vorrei dire che un critico dovrebbe prima di tutto orientare i suoi lettori esprimendo i sentimenti più forti che il film gli suscita dentro. A volte, per onestà, è giusto anche disorientare i lettori, se questa è la strada che il film stesso suggerisce. È possibile equilibrare la propria emozione con un tentativo di obiettività (“che ci sia ciascun lo dice, dove sia nessuno lo sa”)? Come fa un critico a controllare le alchimie che si mettono in moto dentro di lui nel momento in cui scrive di un film? A differenza dei critici letterari che, scrittori loro stessi, conoscono splendore e miseria delle parole, i critici cinematografici si scontrano quasi sempre con la difficoltà di leggere la scrittura di un film e quindi il suo linguaggio, il suo stile. Si crea pertanto una specie di imbarazzante distanza tra i critici e il testo. Anche quelli più dotati, quando parlano di un film, lo giudicano per sezioni: la storia, la drammaturgia, la recitazione, la fotografia, scene, costumi…

È dunque rarissimo che un critico scopra ciò che si nasconde dentro le pieghe del linguaggio di un mio film, e confesso l’emozione profonda che provo ogni volta che accade e mi aiuta a capirmi. È come sentire che un tuo film ha stimolato, ha provocato, ha risvegliato idee in un critico. La creatività passa dall’autore al recensore. Arricchisce entrambi. Non avviene spessissimo. Temo che i pochi a saper decifrare con competenza la complessità della scrittura filmica siano soprattutto i registi, i direttori della fotografia, i macchinisti, gli elettricisti e così via, coloro che il cinema lo fanno e lo praticano, dietro e attorno alla macchina da presa, fino all’aiuto truccatore. È un dato di fatto.

Vorrei ricordare che il giudizio della critica non ha nessun peso nella carriera e nel successo dei film “commerciali”, che ormai procedono come vere e proprie macchine da guerra, sorretti da enormi investimenti promozionali mediatici. Invece per i film più ambiziosi, alla ricerca faticosa di un pubblico tutto loro, una critica generalmente negativa può voler dire la catastrofe. Accade a volte di intuire, tra le righe delle recensioni delle tre o quattro testate parigine in questione, un tono vagamente teppistico e goliardico del genere: “Facciamolo fuori finché è piccolo” e simili amenità. A quel punto il destino del film è segnato. Per lo più l’iperbole del giudizio non è poi motivata da argomentazioni critiche altrettanto “brillanti” e spesso alla “frase killer” seguono parole riduttive, semplificanti, banali, che il lettore, divertito e gratificato dall’insulto personale al cineasta, non leggerà neppure fino in fondo. Purtroppo è desolante constatare che, d’altro canto, un coro generale di critiche positive non garantisce l’affluenza del pubblico nelle sale cinematografiche. Eppure, paradossalmente, non nego di essere per qualche verso d’accordo con i giovani critici francesi. Anche a me pare che il cinema europeo stia invecchiando e che le sorprese più affascinanti provengano dalle nuove cinematografie: Taiwan, Iran, Africa, Hong Kong, American Indie. Esistono ancora delle cinematografie nazionali in Europa? Un film è francese, italiano o belga solo perché parla questa o quella lingua, le identità nazionali stanno disintegrandosi e divenendo altro. La grande mutazione è irreversibile e il cinema deve accettare, come è sempre accaduto in passato, di incominciare a nutrirsi di questo cambiamento radicale, a partire dalle nuove tecnologie. Forse il linguaggio volgare, da flic, di alcuni giovani critici esprime soprattutto il disagio di questa transizione. Aiutiamoli a crescere, e a scoprire il piacere di cui parla Renoir, prima che ci abbiano spediti (quasi) tutti di fronte al plotone d’esecuzione. Comunque, qualsiasi cosa accada, resterà sempre il rapporto a filo doppio tra registi e critici…

Khyentse Norbu Rimpoche, il regista tibetano autore di La coppa (Phörpa) e mio consulente ai tempi di Piccolo Buddha, mi ha raccontato una storia che ho adattato all’argomento. Una notte un regista ha un tremendo incubo. Sopra di lui c’è un critico-monstre che lo sta strozzando. Il regista si sveglia di colpo, sudato, terrorizzato, e si rende conto che il critico-monstre è realmente lì che lo strozza. “E adesso che sarà di me?” sospira. Il critico gli risponde: “Perché lo chiedi a me, l’incubo è tuo”.

 

[in La Repubblica, 3 gennaio 2000, poi ripreso in La regola delle illusioni. Il cinema di Bernardo Bertolucci, a cura di Claudio Carabba, Gabriele Rizza e Giovanni Maria Rossi, Aida 2003, e in Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Scritti, ricordi, interventi (1962-2010), a cura di Fabio Francione e Piero Spila, Garzanti 2010. Testo scritto in occasione della querelle parigina “Critici versus Registi”]

Mark Cousins intervista Bertolucci

Scene by Scene with Bernardo Bertolucci, diretto da Mark Cousins per la BBC, 1999.

TRA PASOLINI...

Pier Paolo Pasolini e Bernardo Bertolucci

PIER PAOLO PASOLINI

Il cavaliere della valle solitaria
assignment
Scopri di più

... E GODARD

Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci e Adriana Asti, Cannes 1964

LA NOUVELLE VAGUE, GODARD E I CAHIERS

Mi sarei fatto uccidere per un’inquadratura di Godard
assignment
Scopri di più

MOLTO AMORE PER CHAPLIN

Chaplin Today: Limelight (Francia/ 2002) di Edgardo Cozarinsky, con la
partecipazione di Bernardo Bertolucci © MK2TV / Roy Export Company Establishment / CNDP

A PROPOSITO
DI LIMELIGHT

LE LACRIME SALATE
DI LIMELIGHT
assignment
Scopri di più

Il sorriso di Renoir

di Bernardo Bertolucci

Nel 1974, durante il casting di Novecento, mi trovavo a Los Angeles alla ricerca dell’attore che interpretasse il ruolo che infine avrei affidato a Robert De Niro. Colsi l’occasione per andare a incontrare Jean Renoir, che all’epoca era ottantenne e viveva a Bel Air. Ero molto emozionato perché ho sempre amato in maniera particolare Renoir, che considero uno dei più grandi registi di ogni tempo. Lo trovai nel soggiorno di casa, circondato da grandi piante verdi, seduto su una sedia a rotelle, con le ginocchia coperte da un plaid. Vicino a lui notai una scultura, il busto fatto dal padre Auguste, che rappresentava Jean all’età di cinque o sei anni. Mi colpì il fatto che il sorriso del bambino scolpito nel busto e il sorriso dell’uomo di ottant’anni fossero assolutamente identici. Cominciammo a parlare di cinema e scoprii che era l’uomo più lucido e con la mente più moderna con cui avessi mai dialogato. Alla fine del nostro incontro mi disse una frase che non ho mai dimenticato. “Il faut toujours laisser une porte ouverte sur le plateau; parce qu’on sais jamais, il y à toujours la chance que quelqu’un puisse entrer, et on l’attendait pas; et ça c’est le cinéma”, sul set bisogna sempre lasciare una porta aperta, perché non si può mai sapere, c’è sempre la possibilità che entri qualcuno di imprevisto; e questo è il cinema. Questa per me è la prima regola, ogni volta che giro un film: lasciare una porta aperta vuol dire, per esempio, che se l’attrice arriva la mattina con il viso devastato dalla stanchezza perché magari è stata sveglia tutta la notte, invece di coprirla di trucco provo a sfruttare la cosa. Oppure se, girando in esterno, una nuvola improvvisa viene a coprire il sole, invece di rinunciare alla ripresa o ripiegare su altre soluzioni, accolgo con gioia l’apparente difficoltà e la uso per comunicare allo spettatore una diversa grande emozione. Insomma, bisogna sempre essere pronti ad accogliere ciò che la realtà ci propone. Bisogna essere pronti a mettere a frutto le capacità creative degli attori, le loro inaspettate intuizioni, senza peraltro venir meno alle prerogative del regista, il quale è legato alla realtà che gli sta di fronte da un rapporto che resta misterioso e indefinibile.

 

[Trascrizione di Aelfric Bianchi in La Valle dell’Eden, nn.10-11, a cura di Paolo Bertetto e Franco Prono, Lindau, Torino 2002; poi in Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Scritti, ricordi, interventi (1962-2010), a cura di Fabio Francione e Piero Spila, Garzanti 2010]

 

 

L'atalante di Jean Vigo

L’intervista è un estratto da L’uomo Amico, un documentario di Germano Maccioni, da un’idea di Olmo Amico. Con interviste inedite a Bernardo Bertolucci, Tatti Sanguineti e Stefano Zenni (2014).

Robert Bresson: impronte sulla sabbia

di Bernardo Bertolucci

 

Negli ultimi anni il nome di Bresson è diventato una semplice parola, un’entità, una sorta di manifesto cinematografico del rigore poetico. Bressoniano significa per me e per i miei amici l’estrema, morale, irraggiungibile, sublime, punitiva tensione cinematografica. Punitiva perché i suoi film sono forti esperienze sensuali senza sollievo (a parte quello estetico, che è di per sé un piacere devastante).

Un giorno ho saputo che Bresson era a Roma per un incontro al Centro sperimentale di cinematografia. Sono corso, e sono arrivato nel bel mezzo della lezione. In piedi dietro un muro di studenti, riuscivo a vedere solo l’immacolata corona bianca della testa che si muoveva lentamente. Non ha mai usato la parola “cinema”, ma sempre “le cinématographe”. Tutto il resto era “théâtre filmé”. Quando ho potuto vederlo in faccia, forse soltanto per tre secondi, mi ha fatto pensare a un coniglio ipnotico. Le mie gambe tremavano di ammirazione. Era il 1964 o il 1965? Quel pomeriggio Mauro Bolognini mi invitò a una cena in onore di Robert Bresson, che si trovava a Roma da alcune settimane per preparare un episodio della Bibbia, un film prodotto da Dino De Laurentiis con vari registi. Bresson aveva scelto L’arca di Noè. Prima di essere presentato, Bolognini mi disse che Bresson era piuttosto di cattivo umore, e mi spiegò perché. Quella mattina, mentre Bresson faceva la sua lezione, Dino De Laurentiis era andato nel teatro di posa e aveva visto grandi gabbie con dentro coppie di animali selvaggi: due leoni, maschio e femmina, due giraffe, maschio e femmina, due ippopotami, maschio e femmina eccetera. Qualche ora dopo, Dino disse a Bresson di sentirsi eccitato all’idea di essere l’unico produttore al mondo capace di far scendere in terra l’eccelso Maestro, producendo un film con autentici valori produttivi e commerciali… “On ne verra que leur traces sur la sable”, bisbigliò Bresson a Dino. Vedremo soltanto le loro impronte sulla sabbia. Un’ora dopo veniva licenziato.

Eccomi, di fronte a Bresson. È l’inizio dell’estate e stiamo su una terrazza in via di San Teodoro. Dietro di lui lo sfondo dei colli palatini, pezzi di bianche rovine nel buio. Devo aver borbottato qualcosa come: “Prima di mettere una bomba nel teatro di posa di De Laurentiis… posso chiederle se… forse c’è qualcuno… nella storia di… “le cinématographe”… che le piace di più… c’è un film che preferisce… o più di uno?”

Guardò altrove. “No”. Poi, con straordinario spirito di precisione, si corresse. “Forse, qualche inquadratura di Chaplin. Ma quando non è in scena”. Gli dissi che adoravo Les dames du Bois de Boulogne. Non aveva ancora realizzato Au hazard Balthazar, Mouchette (Mouchette – Tutta la vita in una notte), Une femme douce (Così bella così dolce), Quatre nuits d’un rêveur (Quattro notti di un sognatore), Lancelot du lac (Lancillotto e Ginevra), Le diable probablement (Il diavolo probabilmente), L’argent. Scrivendo questo testo adesso, Bresson è d’improvviso nuovamente il nome di una persona. Francese. O taoista.

 

[In Bianco e Nero, gennaio-febbraio 1990, Scuola Nazionale di Cinema-CSC, Roma 1999; già in Robert Bresson, a cura di James Quandt, Cinémathèque Ontario, Toronto 1998; poi in Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Scritti, ricordi, interventi (1962-2010), a cura di Fabio Francione e Piero Spila, Garzanti 2010]

 

Photo Shoot con Elia Kazan

Con Orson Welles a L.A.

Bernardo Bertolucci e Orson Welles, Los Angeles, circa 1977

Una lettera a Giulietta Masina

di Bernardo Bertolucci

Cara Giulietta

io la conosco solo attraverso il suo talento, lei, forse, attraverso qualcuno dei miei film.

 

Cara Giulietta,

avevo incontrato per la prima volta Federico a una quasi clandestina, per me storica e indimenticabile, proiezione della Dolce Vita ancora in montaggio lungo, a Cinecittà. Federico, presagendo l’atmosfera di pesantissima censura che stava scendendo sul film come un banco di nebbia, aveva invitato Pier Paolo e mio padre e alcuni altri intellettuali per cercare di stimolare insieme un giudizio e una solidarietà, Io mi ero “imbucato” senza sapere né immaginare nulla di quello che avrei visto.

Fu l’emozione più profonda e sconvolgente e determinante in quella che poi diventò la scelta della mia vita.

Il film non era ancora doppiato e il suono era una straordinaria sarabanda di voci in lingue diverse che si rincorrevano, si intrecciavano probabilmente senza capirsi, ma creavano una musica affascinante di assonanze e di dissonanze, con la costante VOICE OVER di Federico che guidava gli attori, li stimolava, li ispirava, li prendeva in giro (bruttina, scema, senile!) personaggio invisibile ma presenza fortissima.

Avevo appena 17 anni e l’emozione di quella proiezione so che è stata fondamentale nella mia scelta di vita.

Perché io e i pochi presenti quella sera avevamo avuto il privilegio di assistere alla creazione di un universo. Via Veneto, i paparazzi, le starlettes, gli aristocratici, nulla di tutto ciò esisteva nella realtà. Era il miracolo del cinema che inventa quello che non c’è.

Ed è vero che la vita imita l’arte e la Dolce Vita ne è la prova. Negli anni successivi la Via Veneto del film e le ombre danzanti sullo schermo si materializzarono e presero corpo invadendo Via Veneto e rendendola identica a quella del film.

Avevo appena 17 anni e l’emozione di quella sera fu determinante per la mia scelta di vita.

Non ho mai avuto modo di confessarlo a Federico (che ultimamente incontravo dal barbiere Antonio e per un attimo in via Margutta, dove in aprile e maggio ho montato un po’ del mio film) e sento di doverlo dire a lei.

E di esprimerle anche, in breve, qualcosa che ho provato essendomi trovato a Roma proprio gli ultime sette otto giorni prima che Federico ci abbandonasse.

L’Italia era (ed è) un incredibile, continuo fuoco d’artificio, di scandali, di scoop, di rivelazioni. Sfilavano le Mata Hari, i generali golpisti, i Poggiolini con i lingotti d’oro, l’affare Moro tornava alla ribalta ecc.

Ma tutto, improvvisamente, era stato rimesso al suo posto, perché l’unica cosa importante, commovente, straziante, era la presenza di Federico nel suo letto di ospedale.

Sono stati (per me ma penso per moltissimi altri) giorni di grande riflessione e di impareggiabile arricchimento. Credo che…

 

[la lettera si interrompe qua, probabilmente mai spedita, poi ritrovata su uno dei quaderni di Bertolucci]

Edgar Reitz: sulla macchina del tempo

di Bernardo Bertolucci

Edgar Reitz è riuscito a salire sulla macchina del tempo. Come ha fatto? Ha messo in scena la più ispirata (e accurata) rivisitazione dei sixties mai vista al cinema e c’è entrato dentro con una camera di oggi, una camera negli anni Novanta. Quei corpi, quelle illusioni, quelle stanze, quell’aborto, quei treni, quegli amori, e gli occhi di Hermann che bevono la vita come quelli di un bambino stordito dalla propria ingordigia di vita: riconosciamo noi stessi, la ferita ricomincia a sanguinare, e finiamo risucchiati anche noi dentro lo specchio commovente e catartico del finale di Noi figli di Kennedy (Kennedy Kinder). La camera di Edgar respira nel presente, nell’oggi, mentre si aggira nei sixties, esattamente come accade a noi, fisicamente presenti qua e là, oggi e ieri. A Roma si andava a vedere Die zweite Heimat (Heimat 2) una volta alla settimana, un po’ come si va alla messa, e formando fuori dal cinema Nuovo Sacher lunghe code fedeli e innamorate, che ingannavano l’ansia dell’attesa interrogandosi sul significato della parola “Heimat”. Ci ho messo un anno a capirlo: la patria di Die zweite Heimat non è altro che il cinema. Come il cinema era la nostra vera patria negli anni sessanta. E la domanda che suscita in noi (poetico-patetica, splendore e miseria della cinéphilie) oggi è la stessa di allora, bazinianamente: “Qu’est-ce que le cinéma?”

 

[In Edgar Reitz, Heimat 2. Cronaca di una giovinezza in tredici libri, Bompiani, Milano 1994, introduzione di Bernardo Bertolucci; poi in Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Scritti, ricordi, interventi (1962-2010), a cura di Fabio Francione e Piero Spila, Garzanti 2010]

 

Il mio amico Wim Wenders: ricordi

Bernardo Bertolucci e Wim Wenders, Libreria Il Leuto, Roma
search
Una lettera di Wim Wenders a Bernardo Bertolucci
search

I colpevoli piaceri

di Bernardo Bertolucci

Non mi sento in colpa per quello che mi piace, che praticamente è tutta la storia del cinema. Quindi mi risulta difficile fare una lista. Mi ha fatto piacere che Quentin Tarantino abbia scritto un film, Dal tramonto all’alba (From Dusk Till Dawn), tutto basato sui piaceri colpevoli. Il film è il piacere colpevole sullo schermo. Mi sembra anche una citazione dei film italiani di vampiri di Mario Bava e dei film su Ercole degli anni Cinquanta e Sessanta che a Quentin piacciono molto, per quanto ne so. In realtà io non sono un grande fan dei film su Ercole. Forse qualcuno era di Vittorio Cottafavi. Ricordo che mi piacque Ercole alla conquista di Atlantide (1961).

 

Il bacio della pantera (Cat People, Val Lewton e Jacques Tourneur, 1942): non viene considerato un classico, ma per me lo è. Ci vedo un parallelo con Les dames du Bois de Boulogne (Perfidia) di Bresson. Vedo questi due film molto vicini l’uno all’altro, furono girati nello stesso periodo e hanno un’atmosfera simile. Maria Casares nelle Dames è una donna-gatto. Quando il suo fidanzato la lascia e lei dice: “Mi vendicherò”, c’è in lei qualcosa di molto simile a Simone Simon quando capisce di essere tormentata perché non può evitare di fare quello che farà. Deve seguire la propria natura ed essere condannata a essere quello che è. Questi due film sono uno lo specchio dell’altro. E Tourner era di origini francesi. Volevo che Jean Marais citasse una frase della sceneggiatura di Cocteau delle Dames du Bois de Boulogne nel mio film Io ballo da sola. Un altro piacere colpevole, segreto: “Il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour” (“L’amore non esiste, esistono solo prove d’amore”). Non dobbiamo comunque dimenticare Il bacio della pantera di Paul Schrader (1982) che mi piace abbastanza. È stato coraggioso a realizzare il remake di un tale capolavoro. Ottima anche la scelta della Kinski, che sembra essere maledetta da qualcosa, nella sua vita.

 

Typhoon Club (Taifū kurabu, Shinji Sômai, 1984): ero in giuria al Festival internazionale del cinema di Tokyo e lo premiammo come miglior film. È la storia di un adolescente che vive lontano da Tokyo. Alcuni ragazzi restano intrappolati nella loro scuola mentre sta arrivando un tifone e la scuola si trova proprio nell’occhio del ciclone. È uno dei film sull’adolescenza più belli e toccanti che mi sia capitato di vedere. Un film assolutamente devastante, direi violento. È come se questi ragazzi avessero in loro la tipica confusione mentale dei giovani tedeschi degli anni Sessanta, quando si dibattevano tra senso di colpa e ideali eroici.

 

Speed (Jan De Bont, 1994): è un film che mi piace perché è davvero una delle poche occasioni in cui c’è una totale mancanza di psicologia a favore dell’azione pura. È difficile ottenere questo risultato, molti ci hanno provato, per esempio nei fumetti, ma non ha funzionato. Tutto in Speed diventa astratto, con una totale mancanza di motivazioni. La solita lotta tra il Bene e il Male, ma niente altro.

 

Gun Crazy – Deadly is the Female (La sanguinaria, John H. Lewis, 1949): è come Fino all’ultimo respiro. La storia d’amore tra Peggy Cummings e John Dall si basa sull’ammirazione reciproca del proprio talento. Qual è il loro talento? Saper sparare. Si incontrano a una gara di tiro e sono bravi a sparare nello stesso modo. Poi sparare diventa per loro un cattivo esercizio e iniziano a rapinare le banche. Vediamo che lei è capace di camminare sopra il cadavere di lui, come le ragazze in The Maltese Falcon (Il mistero del falco, 1941) e Out of the Past (Le catene della colpa, 1947). Di solito in questi B movie le donne sono più interessanti degli uomini. Nell’establishment del cinema hollywoodiano a quel tempo le donne dovevano essere convenzionali, mentre nei B movie erano libere di possedere delle caratteristiche femminili negative. Se ho nominato A bout de souffle è perché alla fine di quel film Jean Seberg tradisce Belmondo e lui dice dégueulasse, disgustoso. Lei è come le ragazze che Belmondo ha immaginato. Possono essere cattive e però sono innocenti, perché le vediamo attraverso gli occhi di uomini che le amano, e i registi le amano. Forse le amiamo perché sono cattive.

 

Biancaneve e i sette nani (Walt Disney, 1937): il primo film che ho visto. Avevo cinque anni ed ero terrorizzato. Mi rimase impressa per anni la scena in cui Biancaneve scappa nella foresta e i rami diventano delle braccia scheletriche. Quando ero bambino andavo al cinema di domenica, a Parma. Mi piacevano i film americani di guerra e ho visto tutti quelli girati tra il 1949 e il 1953. Il mio preferito era They Were Expendable di John Ford (I sacrificati di Bataan, 1945). Mi piacevano anche i western. Amavo John Wayne e mi piaceva somigliargli e camminare come lui. Mio padre possedeva della terra, mentre i miei amici erano troppo poveri per andare al cinema, così raccontavo loro tutto quello che succedeva nei film e poi li rifacevamo insieme, per gioco. Io facevo un po’ il regista, facevo John Wayne e mi piaceva morire alla fine recitando quelle incredibili, elaborate morti dei film americani nel paesaggio del Po.

 

Le plaisir (Il piacere, Max Ophüls, 1951): uno dei miei film preferiti, non un piacere colpevole, ma qui c’è da raccontare una bella storia. È un film di cui avevo sentito tanto parlare ma che, incredibilmente, non avevo mai visto. Un giorno mia moglie mi portò a vederlo a Parigi, parecchi anni fa, e dopo il primo episodio, La maschera (La masqué), ero così eccitato che mi prese un malessere fisico, al punto che dovetti uscire dal cinema. Due o tre anni dopo lo proiettavano al Filmstudio di Roma, così ci andai di nuovo e vidi il primo episodio e poi il secondo, La Maison Tellier (La casa Tellier), in cui il bordello chiude di domenica per permettere alle prostitute di andare alla prima comunione della figlia di una di loro. Era così bello e commovente che non si poteva sopportare. Di nuovo mi sentii male e lasciai la sala. Solo dopo qualche anno riuscii a vedere anche il terzo episodio, La modella (La modèle), che è davvero devastante. Daniel Gélin è un pittore che si innamora della sua modella, ma lei è vittima di una nevrosi che la fa impazzire e si butta dalla finestra rompendosi le gambe. Nel finale del film c’è la frase: “Le plaisir n’est pas gai”, il piacere non è allegro.

Crash (David Cronenberg, 1996): spero che sia il primo di una lunga serie di “contes morales pour nous”. È un film completamente pornografico perché non c’è storia e i personaggi sono definiti non dalla loro psicologia, ma dalla loro sessualità. Ma è un film girato in un modo straordinariamente serio, grave, solenne.

 

La signora senza camelie (Michelangelo Antonioni, 1953): uno dei film migliori di Antonioni e uno dei più sottovalutati. È tutto Antonioni, ma prima che diventasse consapevolmente un esistenzialista. C’è più storia che nell’Avventura, un film tutto basato sulla sottrazione – una giovane donna che sparisce. L’avventura introduce qualcosa di assolutamente moderno nel cinema. Molto viene da Viaggio in Italia di Rossellini, per esempio il modo flolcloristico di vedere il Sud dell’Italia, e George Sanders e Ingrid Bergman già assomigliano molto ai personaggi di Antonioni. Ho visto La signora senza camelie molti anni fa a casa di Antonioni. Nel film c’è una scena in cui il regista e la sua ragazza, l’attrice, vanno al festival di Venezia con il loro film e vengono talmente fischiati che devono lasciare la sala a metà proiezione, cosa che realmente avvenne a Cannes con L’avventura, dove furono altrettanto crudeli con Michelangelo e Monica Vitti corse via piangendo dalla sala. Nel film i due se ne vanno nascondendo il volto e incontrano un loro amico critico, che dice: “La seconda volta è anche peggio”. Un vero incubo! Riguarda il fallimento nel cinema e nell’amore: la ragazza non sa recitare ma il regista pensa che il suo amore possa fare il miracolo.

 

Per concludere, penso che sia disgustoso quel che è successo negli ultimi dieci anni. Negli anni Sessanta e Settanta un film di successo veniva guardato con sospetto. Successo significava “commerciale”, “compromesso”. Io lo trovavo stupido. Amavo il cinema americano quando in Italia tutti quelli coinvolti in qualche modo con la politica lo detestavano. Poi scrissi un pezzo in difesa di Il cacciatore (The Deer Hunter) di Cimino. Una rivista culturale comunista mi chiese di farlo perché il film piaceva ma non si poteva dirlo. Oggi succede invece il contrario. Se un film non è un successo commerciale, muore ed è disprezzato anche da persone che assumono posizioni sofisticate. Per loro attaccare quei film è come una risposta pavloviana.

 

[Bernardo Bertolucc’s Guilty Pleasures, in Film Comment, luglio-agosto 1996. Risposta a un questionario dedicato ai “piaceri colpevoli” del cinema; poi in Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Scritti, ricordi, interventi (1962-2010), a cura di Fabio Francione e Piero Spila, Garzanti 2010]