Hai trascorso due mesi negli Stati Uniti per finire la versione americana di quattro ore di Novecento. Che tagli hai applicato alla versione originale di cinque ore e venti?
È davvero difficile dire cosa sia stato tagliato, perché quasi nessuna sequenza è stata tagliata interamente. Ho provato a tagliare in modo da non impoverire il film, ho provato a migliorarlo; dopo un anno fai caso a cose diverse in un film così lungo. Ho anche provato ad applicare i tagli in modo che non mi annoiasse, per creare qualcosa di nuovo, di diverso rispetto a ciò che ho fatto in precedenza. I piccoli tagli di cui sono dispiaciuto riguardano l’ultima sequenza, quella del 25 aprile 1945 — tutte le canzoni sono sparite. Non le hanno capite in Italia, figuriamoci in America. Per questo motivo ci ho rinunciato, ma mi è dispiaciuto. Erano autentiche canzoni contadine. Mi è dispiaciuto soprattutto per la scena all’inizio della festa con lo champagne. Un prete comincia a cantare Verdi perché vede tante bottiglie di champagne.
Ti sembra che il film sia cambiato molto?
È davvero cambiato. Anche se la struttura è rimasta la stessa e quasi tutte le sequenze sono ancora nel film, ciò che è cambiato è il ritmo, e questo cambia molto il film. È più “tachicardico”, come un cuore che batte veloce. Prima era bradicardico, l’opposto. Ora è ansioso. Ma credo che forse il film mi piaccia più di prima. Non esiste davvero un criterio per fare queste cose; l’unico è provare a non massacrare il film. Una volta scoperto che non stavano provando a “castrarmi”, ma che esisteva un’occasione concreta di migliorare il film, ho ritrovato un certo entusiasmo e ho cominciato a vedere le cose da un’altra prospettiva.
Ti hanno suggerito dei tagli?
No, no, sono stato lasciato completamente libero. Ma ora ho paura che mi facciano tagliare la scena dei due ragazzi e la lavandaia per evitare che entri nella categoria dei film vietati. Ci rimarrei davvero male perché trovo davvero ingiusto che in un film si possa mostrare il sesso di una donna e non quello dell’uomo. Li ho ripresi nudi per questa ragione. È una scena assolutamente casta, non è per niente erotica.
In alcune parti penso che i tagli abbiano migliorato il film. Adesso che è più corta, apprezzo di più la scena di San Martino — quella in cui i contadini emigrano nei carretti. Quando l’ho girata, ho fatto finta di essere Clausewitz e ho abbracciato tutta la geografia del territorio: c’era la casa, un grande fiume, un torrente, la strada, la cavalleria che passava oltre il fiume, il campo dove i proprietari terrieri cacciavano, Alfredo e Regina nel prato — era tutto molto complicato. Ora sembra molto più chiara.
Come mai hai scelto i contadini emiliani come soggetto del film?
Perché sono nato in mezzo ai contadini emiliani e perché ho avuto un’infanzia meravigliosa, qualcosa che non posso dimenticare. Forse ho realizzato un film sul luogo in cui sono cresciuto perché non sono stato in grado di dimenticarlo. È dove ho iniziato a conoscere la poesia. Il film è molto autobiografico: non per fatti specifici, ma per la sua atmosfera. Penso che ci sia un grande bisogno di fare film in questo modo, nei posti dove hai vissuto.
E per quanto riguarda l’argomento politico del film, perché scegliere i contadini emiliani?
Sono andato spesso in giro con i contadini e i figli dei contadini. Ho vissuto in Emilia, dove avevamo un piccolo terreno, finché non ho compiuto 12 anni. Come tutti sanno, i contadini emiliani sono comunisti. Per questo motivo, all’età di sei o sette anni, sono diventato comunista… amo molto i contadini.
‘Novecento’ è un film che affronta questioni politiche e sociali fondamentali in maniera molto più diretta e didattica di quel che siamo abituati a vedere. Qual è la tua visione sul cinema politico e sulla regia politica, in generale?
In generale penso che tutti i film, come tutti i libri, siano politici, nel senso che o accettano o rifiutano la visione della realtà che la classe dominante propone come prospettiva “corretta”, la “vera” visione. Al punto che se la accetti o la rifiuti, completamente o in parte, di fatto stai facendo una dichiarazione politica, anche se l’argomento non è strettamente politico. Ultimo tango a mio parere è un film politico, perché è un film sulle relazioni di potere uomo-donna.
Come ti hanno influenzato gli eventi del ‘68, politicamente e come regista?
Cosa mi è successo politicamente? L’onda anti-comunista dell’estrema sinistra, nata nel ‘68, in realtà mi ha spinto verso il PCI, il Partito Comunista Italiano. In un certo senso, ho rivisto le mie stesse critiche in quelle dei giovani, ho visto che erano amareggiati dai bisogni della borghesia e della piccola borghesia. E questo è il motivo per cui mi sono iscritto al PCI nel ‘69. Nel ‘68, sono cambiato moltissimo. A quel tempo c’era un’enorme confusione tra film e politica. Pensavamo che lavorare nel cinema e fare politica fossero la stessa cosa. Quindi mi sono detto che una cosa era fare film con temi politici e un’altra mettere la politica nei film. Si tratta di due cose molto diverse. Ho “scoperto l’America” — cioè, ho scoperto qualcosa di già evidente: che un film politico, per me — non voglio parlare per assoluti — è politico dal momento in cui comunica con un pubblico molto ampio. Per questo motivo ho deciso di lavorare per un tipo di cinema con un appeal più popolare. Dopo Partner ho girato Strategia del ragno, che è stato visto in televisione da milioni di spettatori, poi Il conformista, Ultimo tango, Novecento. C’è una tendenza a raggiungere un pubblico sempre più vasto. Mentre giravo Novecento, ho percepito la grande contraddizione di quel che stavo facendo. Stavo realizzando il più politico dei miei film con un ingente capitale — anche se non enorme — proveniente dall’America, con grandi star che recitavano accanto ai contadini, e ho pensato che questo film potesse essere considerato come una sorta di gigantografia, un’esagerazione delle contraddizioni con cui lavora un regista come me, che lavora in un sistema capitalistico e che all’interno di questo sistema si esprime totalmente a sostegno della lotta di classe e dei lavoratori.
Questa contraddizione è forse un segno dell’impossibilità di realizzare “politicamente” un film, per usare le parole di Godard?
No, è sempre possibile, alcuni ci sono riusciti. Io ho fatto film di tutti i tipi, da I poveri muoiono prima a Novecento. Tuttavia i film vengono realizzati con uno scopo in vista, e il metodo di produzione dipende da questo scopo. Uno degli scopi di Novecento, a parte il suo discorso, a parte il materializzarsi di immagini e suoni del film Novecento, era voler comunicare con un pubblico vasto. Oggi, in questo momento storico, nell’epoca in cui ho realizzato Novecento, comunicare con un grande pubblico significa accettare o infiltrarsi in qualche modo nel sistema. Perché non esistono canali di comunicazione con il pubblico se non quelli convenzionali. Quindi, il problema non è fare un film politico dall’inizio, il problema è proiettarlo. Cioè, il momento politico di un film — politico –- risiede non solo nella scrittura, nella sua realizzazione, ma anche nella sua comunicazione, nel farlo vedere. Per quel che riguarda Novecento, mostrare un film politico in tutto il mondo significa sfruttare in modo positivo i canali tradizionali. Desideravo fare un film per molte persone. Altrimenti i suoi effetti politici si sarebbero limitati soltanto a un’élite. Questo ha segnato un cambiamento nel mio cinema, per il quale mi sono allontanato dal maestro Godard. Ma non credo di essere sceso a facili compromessi. Penso che Novecento sia un film “epico”, un film che si sarebbe potuto fare anche nel ‘63, nel ‘64. Solo che è cinema d’élite amplificato da Hollywood, quindi è come portare un cinema d’élite al grande pubblico. È un imbroglio, uno scherzo. Non è soltanto un compromesso.
Pensi che sia possibile determinare le caratteristiche di un film che attrae un pubblico vasto?
Non credo che esistano caratteristiche particolari; se ci fossero, sarebbe molto semplice attrarre spettatori e fare un film di successo. Non penso sia così semplice. In questo momento storico credo che un film debba essere, prima di tutto, un buon film, e poi che debba essere diverso dagli altri. Un tempo la diversità teneva il pubblico lontano da un film; oggi penso che sia ciò che attrae il pubblico.
I tuoi primi film sembrano giocare con un’ambiguità che è meno presente in ‘Ultimo tango’ e ‘Novecento’, dal momento che hanno meno momenti irrazionali e presentano narrazioni più lineari. I primi film giocavano con il tempo…
Ma anche Novecento gioca col tempo, col passare del tempo. Per quanto riguarda i personaggi, Novecento contrasta la non-ambiguità di Olmo con l’ambiguità di Alfredo. È un film in cui ogni cosa genera il suo rovescio. L’ambiguità di Alfredo genera la non-ambiguità di Olmo.
Dici che Olmo non è ambiguo, eppure il suo personaggio sembra cambiare alla fine del film, passando dallo status di inequivocabile eroe al dubbio status di leader del collettivo contadino. Col finire della guerra appare il Comitato di Liberazione Nazionale, il partito che riuniva tutti i partiti antifascisti. Olmo ordina ai contadini riluttanti di consegnare le armi al CLN. La presa del comando da parte di Olmo non è forse vista come una sconfitta dalla prospettiva del film, del collettivo, della rivoluzione?
Gli estremisti di sinistra del PCI dicono che Togliatti, che a quel tempo era il leader del PCI, “vendette il popolo”, nel senso che nel 1945 sarebbe stato effettivamente possibile fare la rivoluzione, prendere il potere. È vero, ma è anche vero che sarebbe durata tre giorni e il PCI, che aveva sacrificato così tanto e che aveva subìto così tante perdite durante la guerra, sarebbe scomparso dalle scene per altri cinquant’anni. Per questo motivo, Togliatti decise di restituire le armi. E Olmo, sparito per diversi anni, non si sa dove sia andato, quando torna è quasi un funzionario di partito, è cambiato: fa due cose apparentemente contraddittorie ma in realtà non lo sono. Dice ai contadini che devono mettere il padrone, il proprietario terriero, sotto processo, il che è una prospettiva utopica, ma anche rivoluzionaria. E i contadini vivono un risveglio di coscienza, apprendono qualcosa di nuovo. D’altra parte, i contadini non vogliono cedere le armi, e Olmo, parlando col carisma del leader, li persuade. Queste due cose potrebbero sembrare contraddittorie, ma non credo che lo siano. È la linea di Togliatti che prosegue fino a Berlinguer: andare avanti senza cedere a tendenze estremiste che potrebbero mettere a repentaglio le conquiste raggiunte.
Quindi il film è leggibile in due modi, a favore o contro di ciò che fa Olmo, favorevole o contrario alla linea del partito.
Il film non esprime un giudizio. Penso che l’originalità del film rispetto ad altri film politici con temi storici sia che non giudica Olmo. Certo, si può leggere in due modi. Ma la cosa che conta è che il 25 aprile arriva domani, non ieri. È una profezia, non una cronaca. Chissà cosa ne penseranno gli Americani? Tutti loro dicono di non avere questo tipo di problemi politici — e ci credevo anch’io — ma se il film esce un anno più tardi è perché effettivamente dei problemi ci sono. Credo proprio che ci siano.
Qual è il problema legato alla distribuzione? Non è solo un altro aspetto del lavoro all’interno del sistema?
Penso sia giusto che ci siano dei problemi. Me li aspettavo. Fox e la United Artists hanno distribuito il film in Europa e non ci sono stati problemi di sorta. La Paramount, che avrebbe dovuto occuparsi del film negli Stati Uniti, quando ha visto il film ha detto “No, non lo vogliamo.”
Soltanto perché era troppo lungo?
No, credo che, ideologicamente, le contraddizioni del film non si sposassero bene con loro. Da lì è iniziata una serie più grande di problemi. Inizialmente la Fox voleva un film di quattro ore, poi Grimaldi, il produttore, che è più americano degli americani stessi, lo ha ridotto a tre ore e mezza. L’ho guardato: orribile. Non si reggeva in piedi, tutte le motivazioni psicologiche erano sparite.
E la sceneggiatura, che hai scritto con tuo fratello Giuseppe e Franco Arcalli? Com’è stata realizzata?
L’abbiamo scritta insieme, nell’arco di due anni. È stata la sceneggiatura più elaborata e complessa che abbia mai scritto.
Ti ritrovi spesso a improvvisare, trovi molta ispirazione nel momento in cui giri?
Mi piace utilizzare la vita intorno a me. Cambiare la luce in relazione alla sceneggiatura significa cambiare il significato della tua presenza in scena. Cerco di rubare la realtà del momento in cui sto girando; non solo la realtà della luce o dell’ambiente, ma la realtà degli attori. E cioè, se un attore arriva sul set angosciato, stanco, felice, in lacrime… anche se arriva piangendo!
Sei veloce a modificare la sceneggiatura.
Oh, sì, davanti a un volto… nel cinema devi lasciarti ispirare tutti i giorni, dieci ore al giorno.
Cerchi di seguire una struttura…
La struttura non è la stessa cosa della sceneggiatura. È una cosa molto più intima. Penso che si possa improvvisare anche sulla struttura. Cioè, quando improvvisi non ritocchi solo i dettagli, ma anche la struttura fondamentale. E la struttura è qualcosa che sta dentro di noi che facciamo il film: non solo nel regista, ma nell’operatore, nella troupe, negli attori.
Il periodo fascista ricorre in quasi tutti i tuoi film — incluso ‘Novecento’, ovviamente. Cos’è il fascismo per te — è politico, economico, un atteggiamento?
Ciò che emerge dai miei film è il fascismo come un sentimento, un sentimento che esiste ancora oggi, prima che il fascismo si chiamasse fascismo. È un modo che ho trovato di parlare del presente senza parlare nel presente, e cioè parlando del passato. Una specie di acrobazia… se facessi un film sugli anni Trenta, ma senza fascismo, sarebbe solo un film sugli anni Trenta. Al contrario, fare un film sul fascismo negli Anni Trenta offre immediatamente un contatto saldo e diretto col presente.
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Da “History Lessons. Bernardo Bertolucci interviewed.” Deborah Young, Film Comment Vol. XIII, Novembre-Dicembre 1977.
Foto del Fondo Angelo Novi (Fondazione Cineteca di Bologna)