Anche se fu più accanita di quanto si addica di solito a un’«amichevole» fra colleghi e non priva di qualche recriminazione dura a morire, la famosa partita, giocata a Parma il 16 marzo del 1975, che oppose la troupe di Salò a quella di Novecento (che uscì vittoriosa dal campo della Cittadella) non fu certo l’emblema, se si considera la fisionomia umana e intellettuale dei due registi-capitani, di uno scontro fra diverse e inconciliabili visioni del mondo e del cinema. Pier Paolo Pasolini e Bernardo Bertolucci, insomma, non erano Luchino Visconti e Federico Fellini (se è possibile immaginare una partita di calcio tra le troupe del Gattopardo e di 81⁄2…), per citare la più proverbiale delle antipatie fra giganti. Non solo erano legati da una lunga e profonda amicizia, gli autori di Salò e di Novecento, ma erano accomunati dalla stessa percezione inquieta dei cambiamenti storici e sociali in atto, e soprattutto dall’aspirazione a renderne conto indagandone le radici storiche e i loro riflessi più traumatici e inconfessabili nella coscienza dei singoli, sottoposta a quelle forze centrifughe e dissipatrici che sono il tratto più evidente della modernità e delle sue rappresentazioni artistiche. Molti anni li separano all’anagrafe (Pasolini era del 1922, Bertolucci del 1941), ma ad accomunarli, all’altezza cronologica di quella metà degli anni Settanta, ci sono anche un’evidente inclinazione al rischio e all’esperimento, un’inquietudine che determina forti soluzioni di continuità nel loro itinerario creativo, e un’ambizione alla totalità, all’opera-mondo si sarebbe detto qualche tempo dopo, che è soprattutto un potente stimolo alla ricerca di forme narrative ancora dotate, dopo tutta l’azione erosiva delle avanguardie, di efficacia e credibilità. Volendo utilizzare un concetto che più pasoliniano non si potrebbe, entrambi sembrano procedere per successive abiure, come se volessero garantirsi una libertà d’azione che passa anche per la capacità di svincolarsi da una consolidata fisionomia stilistica, da un’estetica definita una volta per tutte.
Salò e Novecento sono due organismi narrativi ibridi ed eccentrici, capaci di evocare aspetti ben riconoscibili della storia italiana solo a patto di sottoporli alla tensione deformante dell’allegoria e dell’epica, senza mai adagiarsi sulle comode soluzioni di un «realismo» che sarebbe solo capace di adulterare e soffocare tutto ciò che, nella realtà, rimane dotato di una sua riserva di significato. Sia Bertolucci che Pasolini prendono le mosse da un’insoddisfazione per il già fatto, per avventurarsi in quella terra di nessuno in cui sarà possibile elaborare un’immagine credibile del mondo e delle sue tensioni. Sono consapevoli del fatto che, nell’entropia che ammutolisce le forme classiche della rappresentazione, il vero punto di fuga di ogni prospettiva possibile è la profezia, intesa non come l’evocazione di un futuro più o meno imminente, ma come l’irruzione subitanea, più simile a un evento catastrofico che al risultato di processo razionale del pensiero, di una verità nel tessuto liso e opaco delle cause e degli effetti. Nello stesso tempo, spronati dal desiderio di rendere conto dell’umano nel suo divenire storico e sociale, non rinunciano a rivisitare criticamente le forme narrative del passato — come fossero un codice e un punto di riferimento da guardare magari con il giusto sospetto, ma pur sempre irrinunciabili.
Senza nulla togliere all’ultimo film di Pasolini, se a questo punto pensiamo all’autore di Novecento accostandogli non più quello di Salò, ma quello di Petrolio, la posta in gioco — per chiamarla in qualche modo —sarà anche più evidente. Petrolio è un’opera coltissima, addirittura per certi aspetti iper-letteraria ai limiti del manierismo, ma tutta la memoria letteraria che si riversa impetuosamente nelle sue pagine va interpretata, in ultima analisi, non come un semplice sistema di allusioni e citazioni dirette, ma come un passo decisivo e (almeno nelle intenzioni dell’autore) irreversibile in direzione di un’autenticità assoluta, raggiunta proprio attraverso il suo contrario («Ho parlato al lettore in quanto io stesso, in carne ed ossa»). Il lavoro di Bertolucci a Novecento, considerata anche la lunghissima e laboriosa fase della scrittura della sceneggiatura (firmata da Bernardo assieme al fratello Giuseppe e a Kim Arcalli, che monterà il film) coincide perfettamente, dal punto di vista cronologico, con l’impresa pasoliniana di Petrolio.
Non solo per la sua lunghezza materiale, questa sceneggiatura è il risultato di un processo di gestazione molto analogo a quello di un’opera letteraria un senso stretto. Il fatto è che Bertolucci, come mai gli era accaduto nella sua carriera, pensa alla sua nuova opera non solo nella dimensione del kolossal, con i suoi investimenti (all’epoca) favolosi e le sue star internazionali, ma all’interno di un campo di influenze e suggestioni schiettamente letterarie. Novecento, pur essendo un film, prende insomma forma in uno spazio mentale i cui assi cartesiani sono quelli del romanzo. E se il Pasolini di Petrolio cerca l’inaudito pretendendo di rimettere in moto tecniche narrative addirittura arcaiche (come l’allegoria e la visione salvifica e rivelatrice), ma rinunciando alla comoda maschera del narratore, non meno consapevole, da parte di Bertolucci, è l’«accettazione dei luoghi tipici della narratività, addirittura ottocentesca», confidata nel gennaio del 1976 in un’intervista ad Alberto Arbasino, precisando subito che si tratta da un lato di una scelta «nazionalpopolare», adeguata al grande pubblico verosimilmente previsto per il film, sia di un’operazione critica (di lì a poco la si sarebbe definita postmoderna), fondata sulla «rivisitazione neoretorica» di archetipi narrativi vetusti, addirittura melodrammatici. Non è forse, la coincidenza del giorno della nascita dei due protagonisti di Novecento, Alfredo e Olmo, un richiamo alla verdiana «forza del destino»?
I deliberati anacronismi attraverso i quali Pasolini da un lato e Bertolucci dall’altro tentano di ripensare a un possibile «romanzo dell’Italia moderna», manipolando criticamente la finta innocenza delle convenzioni narrative offerte dalla tradizione, sono risposte originali e inimitabili (come senza dubbio si deve riconoscere a due artisti del loro rango) a esigenze e interrogativi comuni a un’intera epoca. Partecipano dello stesso clima ideale e delle stesse lacerazioni ideologiche in cui poté divampare, perfettamente contemporaneo alla gestazione di Petrolio e di Novecento, lo straordinario dibattito che seguì per più di un anno la pubblicazione, nel giugno del 1974, della Storia di Elsa Morante. Anche quello della Storia, proprio come le opere in gestazione di Pasolini e Bertolucci, era un azzardo—molto meno ingenuo o commercialmente astuto, a ben vedere, di quanto fossero disposti ad ammettere i detrattori. Elsa Morante, non troppo diversamente da Pasolini e Bertolucci, punta le sue carte sull’invenzione di una forma narrativa che, nella sua palese inattualità, renda ancora una volta leggibile la storia sociale di una nazione e le sue ineluttabili, catastrofiche metamorfosi.
Per quello che riguarda Bertolucci, è plausibile che un’altra influenza decisiva provenga dalla lettura di alcuni episodi inediti del romanzo familiare in versi che suo padre Attilio sta lentamente componendo (la prima parte della Camera da letto uscirà nel 1984). Anche quella dell’appartato, ironico Bertolucci-padre è un’aspirazione a cogliere, per via romanzesca, una totalità, un’immagine credibile di un intero mondo e delle trasformazioni che il tempo vi produce. È una costellazione letteraria di tutto rilievo, nella quale trovo più agevole inserire Novecento che nella storia del cinema dell’epoca e anche nella storia del cinema dello stesso Bertolucci.
Non proverò certo a negare la natura filmica… di un film!, ma è pur vero che esistono dei film-romanzo, nel senso che la struttura della loro storia e la costruzione dei personaggi sembrano permeate degli accorgimenti e delle preoccupazioni tipiche della scrittura letteraria.
E certe sceneggiature, come senza dubbio quella di Novecento, sembrano rappresentare alla perfezione una specie di «zona grigia» tra due arti opposte e complementari come il cinema e la letteratura.
Quella che più colpisce, a distanza di mezzo secolo, è l’analogia tra il modo di procedere di Pasolini e Bertolucci in quel momento tanto produttivo e ambizioso della loro carriera artistica. I segni più palesi di questa affinità mi sembrano due, e inevitabilmente collegati tra loro. Per prima cosa, bisogna riflettere sulla natura degli eroi delle loro storie, che sono da un lato certamente dei protagonisti in senso classico, perché alla loro coscienza e alle loro decisioni viene affidato il senso ultimo dell’edificio narrativo. Sia in Pasolini che in Bertolucci, il mondo rappresentato è un immane sfondo storico, agitato da potentissime forze disgregatrici, nei quali i protagonisti si muovono come se, volenti o nolenti, fossero impegnati in una lotta senza quartiere per la verità. A contare non sarà allora il tempo storico come potrà essere descritto in un saggio, ma quel poco o tanto che il Carlo Valletti di Pasolini e la coppia formata da Alfredo e Olmo in Novecento riusciranno a comprenderne, non limitandosi a pensarlo e giudicarlo, ma facendone esperienza. Il loro, insomma, è pur sempre un goethiano apprendistato, o se si preferisce una Bildung.
Ma questa Bildung è privata del suo tratto narrativo più prevedibile, se non risaputo: una psicologia, intesa come un quadro di riferimento di sentimenti e desideri capace di creare nel lettore, o nello spettatore, riconoscimento e identificazione. Su questo punto, Bertolucci è lucidissimo nella già citata conversazione con Alberto Arbasino, dove ricorda che «nelle sedi ottocentesche originarie gli archetipi narrativi erano spesso condannati a soluzioni di tipo psicologico», accantonate in Novecento, «dove ci si ritrova nel mondo delle idee: cioè, si fanno i conti con l’ideologia». Utilizzando a tale fine «formule che sono sempre state adoperate per fini psicologici». Ma non basta svuotare il serbatoio della psicologia, per così dire, per riempirlo di «ideologia».
La rinuncia a fornire ai personaggi un retroterra interiore, un «carattere» in senso naturalistico, induce sia Pasolini che Bertolucci a imboccare la strada della dissociazione, intesa non tanto come patologia, malattia dell’anima, ma come un sorprendente strumento di conoscenza. Il ricorso al ben stagionato espediente narrativo del doppio è il dato di partenza sia di Petrolio (dove, a seguito di un prodigio, l’ingegner Carlo Valletti si scinde in due «Carli» opposti e complementari) che di Novecento, dove Alfredo e Olmo, nati lo stesso giorno, incarnano una forma di coscienza duplice e scissa, costretta a procedere facendo sempre i conti con l’opposto speculare. Le due metà di questa coscienza divisa potranno pure essere amiche, come accade in Petrolio e in Novecento, ma ciò che conta è lo sguardo strabico che si produce sulla realtà — una delle due metà essendo sempre condannata a non percepire ciò che vede l’altra, e viceversa. Se quello del doppio è un archetipo narrativo così rilevante nella tradizione, il motivo, senza necessariamente ricorrere alla psicologia del profondo, sarà da ricercare nella sua capacità di far presa sul reale scavalcando gli ostacoli della logica e riattivandone l’infinita complessità, l’irrimediabile ambiguità. «La dissociazione di una sola persona reale in due, altrettanto reali», scriveva Pasolini nel ’73, «ma che ne rappresentano ciascuna un momento tipico e assoluto (…) è la dissociazione fondamentale della grande inventiva romanzesca borghese». Credo che se il destino gli avesse permesso di scrivere una recensione a Novecento, Pasolini avrebbe espresso idee non tanto lontane da queste. Separati dalla distanza sociale, dal carattere, dalle esperienze di vita, Olmo e Alfredo, che fin da bambini amano intrecciare i loro corpi nel gioco della lotta, incarnano perfettamente lo spazio narrativo della «dissociazione». E sono anche loro figli della «grande inventiva romanzesca borghese» di cui il secolo di Bertolucci e Pasolini ha fin troppo spesso e con troppa fretta decretato l’esaurimento.
(Emanuele Trevi)